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彼得·格林纳韦: 电影特质的思考与实践

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来源:美文精选网 时间:2019-09-02 08:43 阅读:次    作品点评

此外,他也恩考并应用电影本身具有的独特优勞比如在摄影机运动镜头的把握上,格林纳韦最爱的电影是阿仑·雷奈的《去年在马里昂巴德》格林纳韦的摄影师正是《去年在马里昂巴德》的摄影沙查·文尼。文尼给予格林纳韦的电影以与雷奈电影非常相似的摄影机运动——展示性的摇移。摄影机坚持强调空间的构成形态而不是角色的展现突出了格林纳韦叙事的人为性和戏剧性,因而它也从想方设法追踪人物视点的束缚解脱出来。在《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》中,摄影机大量运用横移的方式展现那些房里一堆堆有待处理的生鲜食物,绘画式地使场面造型生动起来,而片中另外的拍摄静物的静止镜头的构图,完美地表现出荷兰静物画的透视关系。那种从一个空间到另一空問摄影机长时间的平移,这是一种观看美术作品的体验—一从一幅画到另一幅画。摄影机带领观众去看,但给予观众看的空间—在展示过程中,格林纳韦使用的是全景、甚至大全景这样的大景别,而没有使用近景、特写。当摄影机滑过,观众可以选择看与不看,摄影机只是在展示,信息都在画框里,任由观众挑选他们感兴趣的。

再就是比如他对间离效果与自我映射手法的理解和运用也有特别的认识。格林纳为电影落后于绘画,是因为电影尚未达到“立体主义时代”。电影昂贵的制作费用,使它必须考虑以嬴利为目的,这必然会带来保守主义。格林纳韦尝试尽可能地摆脱它,因此格林纳韦的电影呈现出一种形式的实验与创新。在《画所的契约》中,“画中画”的运用(摄影机常常透过剧中画家的透视框来观看)

使观众所看到的人、物、事无一不透过画家(导演)之眼观看,突显电影银幕与导演的存在,突显电影虚构的本质。这构成了叙述对电影运作本身的自我映射。在《普洛斯彼罗之书》中,格林纳韦则是采用了一种剧中剧的手法。这是关于一台舞台剧的故事,演员、剧中的观众相互交替形成对于电影观影者对真假认知的挑战。在最后一个长镜头里,摄影机从舞台开始往上拉,一排排演员谢幕,惟有被奸杀而死的女主角与被阉割的男主角仍躺在架上,虚构的戏剧与真实彻底地混淆起来。格林纳韦在彻底地挑战、颠覆观影者对再现的认知。

进人20世纪90年代以来,他开始思考并发展电影更大的表现形式与空间。《普洛斯彼罗之书》是莎士比亚的《暴风雨》的改编片。这部影片所有角色的配音都由普洛斯彼罗任,影片中的复仇与和解是普洛斯彼罗通过想象虚构出来的。但这部影片最重要的地方在于,格林纳韦采用一种革命性新方法,高清电视HDTV(High-DefinitionTV)电脑合成制作,使影像交错做复杂多重曝光与影像重叠。这个呈现了从画框、景框到视窗的世界,标志了格林纳韦的一种新方向—一百科全书风格与网络关系。

接着,在1996年的《枕边书》中,格林纳韦将这种方式贯穿全篇。文字与图象、图象与图象的重叠,使电影成为了一个呈现出多种阅读的空间。而这个影片在一个大画面中创造一个或多个的小画面,大小及位置随心所欲改变的“画中画”方法,更是造成一种新的叙述的实现。这种大小画面的并置,使电影叙事中时间、空间的跳跃成为可能大小画面中的影像可以是不同时空发生的事件;也可以是同一时间、发生在不同地点、彼此相关的事件;还可以是发生在不同时间的事件;而场与场之的转换在很多时候直接是小画面跳为大画面,从而替代了切换环节。这些影像发生于不同时空的事件,彼此又关联着,或互为因果,或表达同一事件,将同一个主题女性主义的书写加以变化、重复、互相结合,影像与本文既疏离又杂糅的结合。这种时间、空闻的朓跃颠覆了主流电影单一性的时间顺序,它要突显的是幕的存在、电影导演的存在,进而对电影即物质现实的复原进行了质疑。

格林纳韦的电影所呈现出层层叠的网状结构,连接过去、现在、未来三种知识的可能形式;呈现出一种百科全书式的状况,一种卡片式的状况。一层一层的框架就是一张一张索引卡,除了卡片本身彼此交互注解,背后还隐藏着数不完的典故。

在这个新世纪、新干年,迎接电影方式就是宣布它的死亡。格林纳韦发现了新的表达方式,一种更有生命力的表达方式。在他的新片《图尔斯·鲁博的提箱》中,男主角图尔斯·鲁博的一生大部分时间在监狱里度过,于是他将文刻在牢房的墙壁上,创作文学、戏剧影甚至是绘画来打发时间。同时图尔斯鲁博将他所接触的所有狱吏放在各个创造岀来的情节之中。他炫丽多姿的创作悠游于名艺术之中,他个人的事迹如同小说一般被所有人谈论。一次盛大而引人注目的“图尔斯鲁博专题研讨会”在美国纽约的布鲁克林美术馆举行,其中心主题都围绕在“92个符箱”上,每一个行李箱内都是鲁博的各类创作理论兼及全世界旅行与囚狱的生活纪录。多年以后这92个行李箱一一在世界各地被发现。这92个行李箱代表的是釉原子的92个分子单位,釉原子一经发现,原子弹继而被创造出来,美国对日本投下的原子弹彻底改变了人类的命运。

92个行李箱装载着人类的历史和命运,当行李箱逐一被发现,打开时,也代表着命运与历史的重复或者是可以再检讨并重新诠释。旧是格林纳韦并不愿意在电影中为观好打开92个行李箱,他选用了互联网的方式让观众去寻求答案。格林纳韦将所有的情节放在网络上,网络搜寻者可以尽情发掘图尔斯·鲁博的生平事迹,并且每天有最新的情报发送,时92个行李箱也可以自由打开、阅读或者在诠释。整个迷人的架构就如将小说与网络游戏融合,并借电影的情节吸引观赏者参与。1001天里,所有人可以从网络中参与阅读人类历史的工作。观众与作品这一次真正意义上互动起来。

图尔斯·鲁博其实是格林纳韦真实本我的化身,一个“他我”。这部影片讲述了一个艺术家内心的旅行风景,并借由真实与虚幻的穿棱轴及人类历史的大坐标,始于1928年原子弹的发明到1989年柏林围墙影塌的60年断代史。图尔斯·鲁博的一生是这个时代人类的喜怒哀乐与无奈、怀疑的见证。《图尔斯·鲁的手提箱》对于彼得格林纳韦来说是一次寓言,就如同尼采的《查拉斯图拉如是说》一样。对于尼采高喊:“上帝死了。”的回应,格林纳韦高喊:“电影死了。”

链接:《解码英国电影大师》

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